Estudio e intervención en la obra ‘La Adoración de los Pastores’, de Juan de Miranda

MARÍA FERNANDA GUITIÁN GARRE. Doctora en Bellas Artes. Departamento de Bellas Artes. Universidad de La Laguna.

AGUSTINA TORINO. Graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Cúrcuma SL.

La obra El Nacimiento de Cristo (1773), nombrada así por Padrón Acosta en 1943 y conocida actualmente como La Adoración de los Pastores, fue la carta de presentación de Juan de Miranda (1723-1805) en Tenerife, tras un periplo no bien investigado aún por tierras peninsulares (fig. 1).

El gran lienzo, encargado al pintor por el capitán y condestable del Castillo de la Candelaria, don Bartolomé Antonio Montañés (1714-1784), fue donado por este notable patrocinador de las artes a la Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife, con el fin de que presidiera un altar, hoy desaparecido, del baptisterio de dicho templo (Lorenzo Lima, 2023). Años más tarde sería trasladado y reubicado en la denominada capilla del Cristo del Buen Viaje o del Santísimo, lugar donde podemos contemplarlo en la actualidad (Rodríguez González, 2023).

Junto a lo anteriormente comentado, otras referencias que nos han servido para engrosar su historia material proceden del estudio previo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, dentro de los acuerdos de colaboración entre el Ministerio de Cultura y Deporte y las distintas comunidades autónomas (Carrasco Damián, 2022). En ese estudio se señala la posibilidad de que una de las intervenciones de restauración efectuadas sobre la obra, con anterioridad a la actual, hubiera sido ejecutada por Julio Moisés S. García de Rueda y Pilar Leal Noguera, restauradores de plantilla del Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras y Objetos de Arte, Arqueología y Etnología -nombre primigenio del actual IPCE- durante una estancia en las islas¹. Tras instalarse en las Palmas de Gran Canaria de manera definitiva, ambos se encargarían de dirigir desde finales de los años 70 el recién creado taller de restauración de la Casa de Colón (González, 2021).

Metodología de intervención

Como paso previo a las labores de restauración, y a fin de conocer su técnica de ejecución, los materiales originales que la componen, así como todos aquellos aplicados con posterioridad en diferentes intervenciones, la obra fue sometida a los análisis físico-químicos que pasamos a describir seguidamente.

Estudio físico-químico de los materiales

En primer lugar, se llevó a cabo la documentación gráfica y fotográfica de la obra mediante fotografía realizada tanto en el rango visible como invisible (fluorescencia inducida por radiación ultravioleta (UV) y fotografía IR mediante conversión de cámara full-frame)². Para los estudios con luz visible (VIS), se utilizó iluminación general, transmitida y rasante.

En cuanto a los estudios con luz transmitida (TRANS), y debido a la forración hecha en los años 70, los resultados no fueron muy significativos, si bien se hicieron capturas puntuales para identificar la distancia de separación en el desgarro en la parte superior derecha de la composición (fig. 2).

La iluminación tangencial o rasante, con un ángulo entre 5º y 20º, permitió individualizar la textura de las pinceladas y los empastes hechos por el artista. También pudieron observarse las incisiones realizadas en la cartela, sirviendo estas de guía para su posterior escritura (fig. 3).

En relación al estado de conservación, este tipo de luminaria puso de manifiesto arrugas y deformaciones del soporte, faltas de aparejo y pintura, y pérdida de adhesión entre capas de policromía, así como bolsas existentes debido a la separación entre el soporte original y el empleado en su forración.

Mediante la fluorescencia inducida por radiación ultravioleta, se logró evidenciar el estado de conservación de las capas más superficiales, como son los barnices y reintegraciones (Keats Webb, 2019: 38), poniendo de manifiesto una capa de barniz repartida de forma irregular con zonas muy brillantes junto a otras mates. De igual modo, con el apoyo de un microscopio digital y la combinación de luz UV y blanca, se identificaron intervenciones puntuales sobre el último barniz aplicado (fig. 4).

A través de la fotografía IR consiguió estudiarse en detalle las pinceladas del artista. También pudieron advertirse arrepentimientos o cambios de composición, tal y como apreciamos en la manga de la Virgen o en la figura de San José y la coloración de la imprimación empleada.

En definitiva, ambos estudios fueron una herramienta fundamental para llevar a cabo la eliminación de barnices no originales, así como aquellas aplicaciones de película pictórica no originales (fig. 5).

Estudios químicos

Se procedió a la toma de muestras con la finalidad de caracterizar pigmentos, aglutinantes y barnices, tanto originales como añadidos en intervenciones posteriores. Así, lograron individualizarse los materiales que integran la imprimación, siendo estos: minio, pigmento de tierra roja, pigmento de tierra de sombra, bermellón y carbonato cálcico en muy baja proporción, aglutinados con un aceite secante y aplicada en dos capas con un grosor aproximado de entre 210 a 240 micras. Palomino recoge este modo de imprimar en su tratado de pintura (1724) como uno de los dos métodos de aparejar lienzos³ (Palomino, 1988: II, 131). Con ello, el artista dotó a la composición del tono rojizo que le caracteriza, lo que le sirvió de base para los medios tonos y fondo (fig. 6).

Otros pigmentos identificados en las capas de policromía original fueron el negro de huesos y albayalde⁴. Los pigmentos encontrados de intervenciones posteriores son blanco de bario, blanco de cinc, albayalde, carbonato cálcico y pigmentos de tierras.

En cuanto al barniz de protección, se identificó resina de pino, pudiendo tratarse de un barniz de colofonia. Este tipo de barniz lo encontramos entre las resinas duras, se disuelve principalmente en esencia de trementina y era aplicado en caliente, dando como resultando barnices oscuros, muy duros, quebradizos, muy sensibles a la luz UV. A medida que envejece, aumenta su capacidad de pasmar en presencia de humedad (Villarquide, 2004).

Por último, señalar que los estratos de una de las muestras analizadas, obtenida de una rotura del lado derecho superior, indican la existencia de estuco tradicional realizado con carbonato cálcico, al igual que dos repintes separados por una capa de barniz. Esto induce a pensar que la obra ha tenido, al menos, dos intervenciones diferenciables. Por otra parte, se ha identificado de manera generalizada la existencia de cola animal en todas las muestras, posibles residuos de la protección realizada en el momento de su forración que no fueron totalmente eliminados.

La obra pudo ser parte de un retablo en su origen, estando sobre un tablero apeinazado o sobre listones sencillos, ya que no se observan marcas de bastidor antiguo sobre el anverso y la pintura fue claveteada en dos ocasiones antes. El bastidor actual mide 238 x 326 cm y está realizado en madera de pino, ajustado en su estructura central por dos peinazos fijos sin cuñas. Para reforzar este vano, se clavaron horizontalmente tres listones de maderas en medio de los largueros obviando las cuñas de tensado. No puede advertirse cuándo fueron colocados, pero por su factura es muy probable que se hiciera en una intervención posterior a la forración. La zona derecha de la composición fue la más afectada en cuanto a deterioros en el soporte, con desgarros, roturas y pérdida de material, pero hay que indicar que también la zona izquierda sufrió pérdidas, puesto que con el bastidor actual fueron sacrificadas 1,5 cm de la composición.

El soporte original está compuesto por un tejido de tafetán de ligamento simple, cuya densidad es de 17 hilos/cm en la urdimbre y 15 pasadas/cm con trama cerrada. Todos los hilos presentan una torsión en Z. Compuesto por tres paños con medidas variables en sus anchos, siendo de 6 cm en la parte superior, 116,5 cm en la zona intermedia y 114 cm el paño inferior. Aunque en su inicio estuvieron unidas mediante cosido, durante el tratamiento de forración estas costuras fueron eliminadas. Dicha actuación, hoy desaconsejada, ha dejado desprovista de tensión a estas zonas, provocando cierto alabeo cóncavo en la unión de los dos paños más anchos. Existen varios agujeros, de los cuales cinco presentan forma de llama y oscurecen las zonas superiores, dando a entender que pudo haber velas próximas a la obra en algún momento.

La intervención⁵

Comenzó con la adhesión de las dos telas donde existían abolsamientos. Para ello se calentaba levemente la zona con una fuente de luz infrarroja, inyectando a continuación coletta italiana, ayudándose de espátula termoeléctrica para la adhesión de la bolsa, finalizando la operación mediante peso controlado (fig. 7). Estas zonas estuvieron vigiladas en todo momento durante el proceso humectación en la limpieza. Asimismo, debido al destensado de la esquina inferior izquierda se procedió a su desclavado. Una vez relajado el soporte mediante vapor controlado fue nuevamente tensado en el bastidor.

De manera mecánica se levantaron los empastes que hubo en las uniones de los lienzos y en todos los estucos existentes, dejando a la vista la tela de reentelado. Parte de estos estucos cubrían la policromía original. En la zona inferior derecha, donde el soporte mostraba peores condiciones, se había colocado una cartulina antes de su estucado (fig. 8). De la misma forma, a lo largo de la unión de las dos telas de mayor ancho pudo colocarse un papel de color blanco.

En cuanto a la limpieza de la capa de protección, se realizaron las pruebas pertinentes con el fin de eliminar la capa de barniz oscurecido. Esta actuación pudo llevarse a cabo mediante el uso de alcohol isopropílico disolvente de baja penetración y retención, levantando el barniz con cierta facilidad. Durante esta primera fase, también llegaron a eliminarse los repintes puntuales que había sobre la superficie, identificados previamente con la fluorescencia de luz ultravioleta (UVL). A continuación, en una segunda limpieza más selectiva, se procedió a rebajar aquellos repintes de tono azul casi negro que contrastaban con el resto de la composición. Para ello, empleamos puntualmente un gel de alcohol bencílico, acetona y TEA⁶. Como resultado, se aprecian zonas muy desgastadas debido a un exceso de limpieza en pasadas intervenciones, que contrastan con el acabado de ciertos personajes de primer término. Esa circunstancia nos lleva a suponer que algunos pudieron ser retocados.

A continuación, se procedió a la colocación de injertos en aquellas zonas carentes de soporte, ajustando el contorno al perímetro de forma que coincidieran en trama y urdimbre para evitar posibles tensiones. Fueron hechos mediante tela de lino natural, pegándose con adhesivo termoplástico a la tela de forración. Previamente a esta actuación, pudimos realizar un sentado con adhesivo termoplástico diluido en aquellos levantamientos de la tela que cercaban estas faltas de soporte.

Una vez preparado el soporte, se aplicó una capa de estuco tradicional coloreado con pigmento siena tostada, procediendo a continuación a su nivelado. Esta operación se llevó a término tanto en las zonas donde se colocaron injertos, como en aquellas que se obviaron en la anterior intervención y que fueron cubiertas directamente con pintura (fig. 9). En la unión central, se aplicó adhesivo termofusible con carga de sulfato cálcico, puesto que el estuco tradicional se comportaba excesivamente rígido con respecto al movimiento de las dos telas.

Como última fase, se reintegraron las lagunas mediante dos procedimientos diferenciados: una primera reintegración pictórica con acuarela en la superficie de los estucos, concluyendo con pigmentos al barniz de resina mástic en hidrocarburos en las zonas desvanecidas. Este procedimiento consistió en ir cubriendo todas aquellas faltas mediante puntillismo, dotando de unidad estética a la composición. Entre los dos tipos de reintegración, con objeto de saturar los colores, se aplicó barniz de resina cetónica, disuelta en esencia de petróleo hasta unificar el brillo de la superficie (fig. 10).

Para finalizar, la obra fue protegida de nuevo con finas capas del mismo barniz acrílico de retoque, aplicado por pulverización, creando así la protección de la pintura y una barrera contra los agentes ambientales. Una vez vuelva a su lugar de origen, se procederá, como medida preventiva, a la colocación de una trasera de material inerte que cubra el reverso y proteja la obra de la humedad proveniente de la pared.

A modo de conclusión, con la restauración de este trabajo emblemático de Miranda, se ha querido estudiar de primera mano la técnica del artista, el precario estado de la obra y sus posibles, al menos, dos intervenciones. En definitiva, recuperar la luminosidad perdida mediante la mínima intervención necesaria para su contemplación. Dichas acciones no deben acabar con esta actuación, siendo indispensable continuar su cuidado de forma que perdure en el tiempo para el disfrute de generaciones futuras.

NOTAS

¹ En dicho informe, Sylvia Carrasco indica las razones por las que se llega a pensar que fueron ellos los encargados de su restauración, basándose en que ambos -gracias a un convenio de colaboración entre el Instituto Central de Restauración y diferentes organismos de Canarias- llevaron a cabo varias campañas de restauración en las islas desde el año 1967. Así lo atestiguan tanto la documentación administrativa conservada en el archivo del IPCE como el texto escrito por don Jesús Hernández Perera para el catálogo publicado en 1971, por el Cabildo Insular de Gran Canaria con ocasión de la muestra Exposición de restauraciones, realizada en la Casa de Colón.

² La cámara full-frame es una cámara sin espejo con un sensor de fotograma completo equivalente al formato de 35 mm.

³ Ya en el siglo XVII, Pacheco hablaba de dos tipos de imprimaciones: a la gacha y al óleo. Pacheco (1990): 504.

⁴ En referencia al aglutinante de los pigmentos se identifica un barniz secante. Este tipo de barniz, utilizado desde la antigüedad, aportaba mayor rapidez en el secado de los colores.

⁵ Llevada a cabo por un equipo que compusieron Agustina Torino, Karen Vera Morín, Michelle Afonso Ramos y Verónica Sívoli con la colaboración de Carolina Pérez Doreste y Juan Antonio Muñoz Olmo, graduados en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. También se vinculó al proceso la empresa Ceperic para los estudios de imagen, si bien los análisis físico-químicos pertinentes fueron realizados por Arte-Lab.

⁶ Composición: Acetona 125 ml, agua destilada 100 ml, alcohol bencílico 50 ml, trietanolamina 10 ml y espesante acrílico 3 gr, neutralizado mediante esencia de petróleo.

Bibliografía

Carrasco Damián, S. (2022): Informe técnico de asesoría para la conservación-restauración de la obra «La Adoración de los Pastores» de Juan Ventura de Miranda. Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción. Santa Cruz de Tenerife. Ministerio de Cultura y Deportes-Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid [inédito].

González, A. M. (2021): «La historia jamás contada». Telde Actualidad, 17/11/2021.

Keats Webb, E. (2019): «Luminiscencia visible inducida por UV para la documentación en conservación», Técnicas de imagen de Luminiscencia UV-Vis. Conservation 360º, nº 1: 37- 60.

Lorenzo Lima, J. A. (2023): Juan de Miranda [Biblioteca de Artistas de Canarias, 76]. Gobierno de Canarias, Islas Canarias.

Pacheco, F. (1990): El arte de la Pintura. Ediciones Cátedra, Madrid.

Padrón Acosta, S. (1943): «Apuntes históricos sobre la parroquia matriz de Santa Cruz. El Capitán D. Bartolomé Martínez, donante del cuadro de Juan de Miranda, hijo de Santa Cruz de Tenerife», La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 31/12/1943.

Palomino, A. (1988): El Museo Pictórico y Escala Óptica. Aguilar, Madrid.

Rodríguez González, M. (coord.) (2023): Juan de Miranda lo pintó: La travesía de un artista canario desde el Barroco a la Ilustración. Gobierno de Canarias, Islas Canarias.

Torino, A. y Vera Morín, K. (2023): La Adoración de los Pastores, 1773. Juan de Miranda (1723-1805). Informe de restauración [inédito].

Villarquide, A. (2004): La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales. Nerea, Madrid.